El espectador como parte de la obra

Hablar de arte relacional nos remite sin duda alguna a la década de los 90 ya que el arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales. Las relaciones humanas se veían fragmentadas y distanciadas debido al creciente uso de medios electrónicos, así como de medios masivos de comunicación que tuvieron como consecuencia un aislamiento individual. La respuesta de muchos artistas a esta problemática fue y es, generar propuestas que tienen como premisa las relaciones humanas y la interacción en algunos casos.

Bourriaud legitima este “nuevo arte” mencionando que el arte siempre ha sido relacional, pues el hecho de observar un cuadro y tratar de entenderlo se convierte en un acto de comunicación y por lo tanto de relación. Sin embargo hasta la década de los 90, esta idea se hace consciente y artistas como Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan y Vanessa Beecroft (por mencionar algunos), desarrollaron sus propuestas en base a esta idea.

Como ejemplo tomaremos el trabajo de una de las artistas citadas por el autor, vanessa beecroft  realiza obras de arte vivientes en las que aparecen en acción grupos de mujeres (siempre mujeres), ligeras de ropa o desnudas que se sitúan en una posición preestablecida, sin hablar y moviéndose muy poco; se exponen como la materialización del instante creativo, de un objeto estético. 

El único testimonio de estas experiencias se reduce a series fotográficas o videos, que en palabras de la artista es lo menos importante de su propuesta.

La estética de las mujeres que selecciona alude a una retórica cinematográfica y del teatro. Maquillajes cargados o excesivos, peinados producidos y muchas veces ropa en tendencia, logran exacerbar el carácter fragmentario de la mujer contemporánea. Con su vocabulario formal busca traducir la realidad en algo artificial, jugar con ella y la ficción por medio de estas pinturas vivientes sin alguna acción definida. Las mujeres, en la mayoría de los casos, están vestidas y maquilladas idénticas, desapareciendo cualquier individualidad y rasgos específicos de cada persona. El ambiente generado oscila entre la ruptura de los estereotipos clásicos de belleza, la provocación estética y el encanto de los maniquíes de escaparates así vemos como se relaciona con el contexto social.

 “Nadie actúa, no ocurre nada; nadie comienza nada ni nada termina”. Un elemento interesante en sus performance es la falta de guión definido; la puesta en escena no tiene un principio ni un final concreto. La artista exige a sus modelos estar demasiado tiempo de pie en una posición fija, lo que provoca en ellas un cansancio que las obliga a perder la postura siendo la obra creada por personas que se va transformando naturalmente por la reacción de las modelos se evidencia la importancia del tiempo y del espacio y su relación con las modelos. Este juego de azar es uno de los efectos más interesantes generados sin pensarlo en el performance. Así, esas mujeres que se presentaban al principio como unos seres inanimados, artificiales, fríos e inalcanzables, se transforman en personajes mundanos, cansados, aburridos y derrotados; se termina el glamour y se convierten en un ser humano común.

Es inevitable la crítica social en su obra, en la que cuestiona el papel de la mujer en el mundo de la moda y del cine. La mujer aparece como un ente perfecto e inalcanzable, siempre con el maquillaje y el peinado perfecto aun después de correr por las calles para salvar el mundo. Vanessa, con el gesto del paso del tiempo, recuerda que la mujer artificial también se cansa, suda, excreta y necesita descansar. 

Quizás el ejemplo mejor logrado de esta sensación de tiempo transcurrido, y su afectación, sucede en el performance titulado VB53, realizado en el invernadero Tepidarium de Roster en el Giardino dell’Orticultura de Florencia, en junio de 2004. Las modelos, equipadas únicamente con zapatos de tacón alto, terminan sentadas, acostadas y reclinadas en la tierra oscura del recinto. En consecuencia, la pulcritud y perfección de sus cuerpos desnudos son alterados: manos, codos, muslos, rodillas y gluteos aparecen sucios, con restos de tierra, dando una mayor sensación de decrepitud, un efecto más dramático y teatral, un final perfecto.

El hecho de utilizar modelos femeninas en lugares públicos normalmente convierte al espectador, sin él pedirlo, en un participante ocasional, con una serie de sensaciones y experiencias difíciles de canalizar. La provocación, el morbo, el deseo y la frustración son algunos de los sentimientos reprimidos que esta artista genera en el otro.

Retrospectiva del arte Povera

 

En este ensayo hablare sobre el Arte Povera, sus inicios y el impacto que creo en su respectivo momento, como los artistas trabajaron de una manera mas sublime ante su creatividad y  es evidente la valoración de la naturaleza misma, demostrar la degradación de la materia expuesto ante el espectador como pieza efímera, mostrar el inicio y final de la naturaleza ante el ser humano, un arte pobre y enriquecido de belleza pura

El Povera se crea con la finalidad de rechazar los iconos de los mas media y las imágenes reductivistas del Pop Art y del Minimalismo. Entre los años 1963 y finales de 1968 se generaron distintos movimientos, y los artistas tenían conflicto contra la definición del arte la cual lo considera algo limitado y valioso. Contra esta definición arremetió también el Arte Povera italiano, defendiendo a la cultura histórica europea, una cultura decadente

El Arte Povera tiende a ser extremista en los materiales marginales y pobres, o sea, el crítico italiano Germano Celant, decía que esta decadencia y pobreza en el povera significaba un alto grado de creatividad y espontaneidad, e implican una recuperación de la inspiración de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía.

El povera es considerado como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, encontrar la belleza de algo inútil para el ser humano. El Arte Povera prefiere un contacto limpio y  directo con los materiales, sin darle una significación cultura, sin darle una importancia a su procedencia, su utilización, su perdurabilidad, por ejemplo: Tierra, agua, fuego, entre otros elementos naturales materiales pobres que, transformados por el artista, se demuestra la creatividad y la libertad del arte y del artista

El interés del artista povera es principalmente por las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, el desarrollo de las plantas, las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán calidad platica gracias a sus propiedades físicas.

En el año de 1970 Germano Celant llevó a cabo una exposición en Turín a los artistas americanos y europeos con inquietudes povera y conceptuales. En el catalogo de esta exposición comento cómo el hecho de haber reunido por primera vez a los principales artistas internacionales de este nuevo arte en el museo italiano La Gallería Cívica d´Arte de Turín.Decia G. Celant años más adelante:

“En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo… Hable con los artistas del hecho  de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mis intereses por otros lenguajes que me interesaban, como la música, danza, arquitectura y el diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizo en 1971 una nueva exposición sobre estos artistas, pedí que el titulo no fuera ya Arte Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidí tomar cartas en el asunto y escribí un texto para el catalogo, recogido en la revista Domus,en el cual afirmaba que la etiqueta de Arte Povera debería eliminarse con el fin de que cada artista pudiera asumir su propia singularidad (Germano Celant, Arte Povera, 1985p.17)

En el año de 1967  Germano Celant utilizo por primera vez la palabra povera en la exposición de Arte Povera Im spazio con el hecho de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizado.

Para G. Celant decía que se tenía que empobrecer los signos artísticos, hasta que este se  convirtiera en arquetipos, se tenía que liberar a la pintura de lo accesorio para así encontrar su valor y su esencia lingüística.

Vittorio Boarini decía que la experiencia del Arte Povera es solo un aspecto en la  recuperación de lo mas primario, llego a esta conclusión por el principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de la antropología cultural y lo material. Boarini entendió que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida para el arte povera, aunque consideraba lo primario como una investigación arqueológica de lo reprimido (La realidad oculta bajo la represión primera, sublimada de manera fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumentación  de la sensibilidad  sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista.

En el año 1969 Celant hizo un intento por internacionalizar los conceptos povera, de una  manera más clara a diferencia de escritos pasados.

Comenta cómo el nuevo artista (“Un artista-alquimista”, se siente atraído por las  posibilidades físicas, químicas y biológicas de los nuevos elementos que a partir de ahora, en  un momento pre ecológico, formarán parte del mundo del arte: animales, vegetales y minerales. El artista povera debe trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mágicos, maravillosos, descubrir las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de materiales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) para poder así describirla, presentarla. El artista povera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él, de los mismos, descubre su cuerpo, su memoria, sus gestos y al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable, y lo sensual. (G. Celant, Arte Povera, 225-230)

El povera se debe de entender como una manifestación de la pobreza y de la sencillez  franciscana. Algunos de estos artistas mencionados utilizaban su propio cuerpo y su experiencia personal se denomina como material artístico en una confrontación entre el  espacio y la corporeidad.

 

La sociedad entendida desde la arquitectura

Luego de la segunda guerra mundial, y ante la carencia de vivienda, muchos de los países en conflicto (particularmente el bloque soviético y China) reconstruyeron sus ciudades utilizando los preceptos del CIAM, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Sin embargo, la planificación urbana moderna y el llamado Estilo Internacional (mediante el cual el mismo edificio podía ser replicado en Leningrado o en la Habana, sin consideraciones climáticas ni culturales), fallaron en su integración con el tejido urbano existente, conllevaron a la destrucción de la fábrica urbana y se desdeñaron con indiferencia ante la generación de un criterio de lugar y el establecimiento de redes de interacción social.

La estandarización, un concepto acorde a los principios del comunismo, era muy eficaz para la creación rápida de viviendas, pero castró a los habitantes de la riqueza de su individualidad. Por otro lado, según la corriente funcionalista, en auge en los años 50s y 60s, la forma seguía a la función y la arquitectura debía limitarse a cumplir un programa con eficiencia. La relación de los seres humanos con su entorno construido se medía básicamente en términos de proxémica, es decir, de distancias y áreas matemáticas y racionales. Así, por ejemplo, una iglesia podía ser resuelta de forma semejante a un aula, ya que cumplían una función similar.

Importantes maestros de la arquitectura moderna, como Wright, barragán y Tange, fueron fuertes críticos de estas corrientes, así como teóricos Jane Jacobs y Christian Norberg-Schulz hicieron lo propio a un nivel más filosófico.

La era de la reproducibilidad técnica, tal como ya había anunciado Walter Benjamin, iba a exigir una ampliación para acceder a una nueva situación, cuyas condiciones de posibilidad requerían la salida de un contexto determinado por las concepciones clásicas. En arquitectura este acceso iba a coincidir con la ampliación misma de la filosofía. La planificación urbana y el llamado Estilo Internacional serían ambos responsables de una desestabilización. La rítmica aparecería a la vez que la estandarización. Las necesidades teóricas de este nuevo ingreso en una situación post-clásica llevarán a la arquitectura a una nueva refundación.

Así nace la fenomenología arquitectónica que corresponde a una reformulación epistemológica de la arquitectura. Supone que todas las modificaciones y las alteraciones operadas por la humanidad sobre la Tierra, son la manifestación de un fenómeno cultural. La arquitectura es la materialización de las aspiraciones humanas que se construyen a partir de ficciones que la dan sentido a nuestra existencia. En este entendido, los arquitectos no son  “creadores de obras” sino que intérpretes de comunidades. Siendo así  “el conocimiento de arquitectura”  aquel que se requiere para materializar las aspiraciones de un grupo humano. Este conocimiento se comunica a través de “proyectos de arquitectura”. El conocimiento de arquitectura, a diferencia del científico que es amoral y general, es por definición ético y específico. Por medio de propuestas concretas, se comprometen las acciones que se deben dar en un espacio y un tiempo particular para transformar la realidad de acuerdo a las aspiraciones del grupo entonces se crea una nueva manera de comprender el mundo por medio de la arquitectura y viceversa, una arquitectura dotada de profundo significado de las percepciones fenomenológicas, fuente de intensidad física y sensorial. La experiencia arquitectónica plena es la experiencia del propio yo en el espacio, es aquella que despierta los sentidos agudizando la conciencia de estar vivo.
Vivir y crear arquitectura sitúa como punto de origen al ser humano, sus cinco sentidos en cuatro dimensiones, el hombre que recorre el espacio en el tiempo. Habitar es entender la plenitud de nuestra existencia, habitar es percibir escala, proporción, sonido, color, al fin y al cabo es existir.

A futuro, la fenomenología arquitectónica va a cambiar la manera de argumentar y hacer política. En la medida que la sociedad civil toma conciencia de la fragilidad de los argumentos “técnicos” que ofrecen nuestras autoridades y expertos, la concepción fenomenológica de la arquitectura transformará a las ciudades en objetos de culto producto de toda la información que son capaces registrar y el potencial transformador de la vida humana que representan.  Más allá de la ciencia, las ciudades serán la fuente del conocimiento que nos hace sentido, aquel que responde a nuestras inquietudes vitales y permite sentirnos pertenecientes a una comunidad.

 A mi parecer la  función debería ser inherente a toda obra arquitectónica, muchos arquitectos olvidan esto y convierten a sus obras en monumentos inútiles.
El extremo opuesto es el funcionalismo, que se concentró únicamente en que los edificios funcionen y sean económicos, sin importar las relaciones sociales ni las sensaciones de la gente que vivía allí, ni por supuesto la estética del edificio ni su integración al entorno.
Por supuesto que la gente de Varsovia necesitaba viviendas, la ciudad había sido demolida por los nazis. Pero, qué mejor oportunidad para diseñar una ciudad más humana, más inclusiva, más social que la anterior.

Mi impresión, sin embargo, es que un enfoque demasiado metafísico puede alejar a la discusión arquitectónica de la realidad, y perderse en conceptos etéreos maquillados de términos filosóficos. Una visión exclusivamente fenomenológica tiende a centrarse demasiado en la experiencia individual y puede ser insuficiente para abordar el rol social, político, económico y ecológico de la arquitectura y sus componentes prácticos, funcionales y tecnológicos. En lo personal, no creo en absolutos. Pienso que la arquitectura memorable es aquella que logra encontrar un equilibrio coherente entre sus diversos factores, que responden a su determinado contexto histórico y de lugar. Dicho esto, me parece que la fenomenología puede ser uno de los instrumentos que ayuden a aproximarse a ese equilibrio, más que ser un fin en sí.

Trascendencia del futurismo en la arquitectura contemporánea

He de comenzar declarando que amamos muy apasionadamente las ideas futuristas, para que nos sea posible revestirlas de formas diplomáticas y de máscaras elegantes.”

“Seré, pues, forzosamente agresivo en este libro, tanto más cuanto que profeso un franco horror a las medias palabras y a la elocuencia académica. Por otra parte, la lucha encarnizada que sostenemos cada día contra todos y contra toda Italia, ha exasperado singularmente nuestra violencia habitual.”

(Marinetti, 1910:2)

Así comienza Marinetti describiendo el Futurismo, sacando a relucir la agresividad que el movimiento buscaba para dar un vuelco en las artes, mostrando su descontento con todas las expresiones artísticas de la Italia de la época y también lo que Roma representaba junto con el Vaticano. Cantar a la temeridad y la energía era su aspecto esencial

“Este es el clima en el que nace el futurismo. Y nace como antítesis violenta, tanto respecto al arte oficial como respecto al verismo humanitario: es decir, nace como aspiración a la modernidad”.

“La palabra “desvaticanización”, con la que se proponía la expulsión de Italia del papa, fue acuñada entonces por los futuristas. Así pues, inicialmente, el futurismo tuvo una aproximativa concepción política sobre las bases republicanas, anarcoides y socialitizantes, que sin duda constituyó uno de los elementos esenciales de ese empuje revoltoso y antiburgués que es típico de su primer periodo”.

(De Micheli, 2006:216)

Marinetti intenta demostrar lo que el S. XX debiese adoptar como estado artístico, adorar a las maquinas y la agilidad de la tecnología, que el racionalismo que sobreponga a la naturaleza humana. Celebrar el modernismo como máximo logro del hombre es la intención del futurismo. Para ello el estado es el máximo guía, pensaban que la manera de lograr estos ideales era a través de un estado fuerte que impusiera sus normas, es decir, buscaban la politización de la vanguardia, llegó a un punto en que la mera intención del arte pasó a un segundo plano. Sin duda con el ascenso del fascismo en Italia, todas las ideas del poder de la maquina planteadas por el futurismo quedaron muy bien en el nuevo gobierno.

En un primer periodo de este futurismo apareció un arquitecto italiano llamado Antonio Sant`Elia que realizó imaginarios de una arquitectura inspirada por estas ideas futuristas, el dinamismo y la velocidad empezaron a ser conceptos claves en la arquitectura propuesta por Sant`Elia.

Sin embargo corresponden a meros ideales, no son planteamientos concretos en arquitectura y forman parte del mundo del imaginario del arquitecto. En sus dibujos muestra predominantemente la intención vertical, el uso de elevadores y calles en altura. Todo esto posible gracias a la tecnología y la inspiración de un creciente modernismo. Pensaba en como llevar la vida cotidiana a una nueva modernidad, a la situación de máxima comodidad que podía quedar satisfecha exclusivamente por la tecnología. Como los futuristas rechazaban los antiguos cánones de arte, Sant`Elia se guió en el mismo sentido, todas las formas y elementos arquitectónicos debían ser nuevos, alejados de toda reseña histórica posible, el hormigón armado, el hierro, el cristal debían sustituir a la madera, la piedra y el ladrillo como materiales clásicos. En general los ideales son los mismos de la arquitectura moderna, donde el funcionalismo es el gran impulsor, pero el futurismo intenta expresarlo con el ideal máximo, mega edificaciones y urbanismo de gran escala, pero al ser todo un imaginario solo puede expresarse en el arte y el dibujo, “la arquitectura sin arquitectura” como escribió Simón Sadler en los 60.

Luego del experimento futurista de Antonio Sant`Elia, el modernismo siguió su curso en la arquitectura pero con diseños más que los propuestos por el italiano, aunque sin duda algunas obras modernas como la unidad habitacional de Marsella se acercaron bastante a su imaginario.

“El futurismo fue un movimiento polémico, de batalla cultural; fue el movimiento sintomático de una situación histórica; un acervo de ideas y de instintos, dentro del cual, si bien no claramente, se expresaban algunas exigencias reales de la época nueva; la necesidad de ser modernos, de aferrar la verdad de una vida transformada por la era de la técnica, la necesidad de hallar una expresión adecuada a los tiempos de la revolución industrial. El error profundo del futurismo fue no considerar la suerte del hombre en el engranaje de esta era mecánica. Solo Boccioni, e inicialmente Carrá, se dieron cuenta del problema. Pero la dirección general del movimiento fue otra; fue la identificar los términos del progreso técnico con los del progreso humano y el situar, en consecuencia, al hombre y a la técnica en el mismo plano, en perjuicio del hombre.”

(De Micheli, 2006:217)

Un futuro movimiento que buscaba imaginarios de la ciudad futurista es el ARCHIGRAM en la década de los 60. Liderada por el arquitecto Peter Cook crearon por ejemplo el “Plug-in City”, una ciudad de fantasía con unidades de vivienda modulares que se conectan con una maquina central, todo el ideal del futurismo con la maquina moderna queda de manifiesto en sus dibujos y sus planes de urbanismo. El “Plug-in City” es básicamente una gran maquina de habitar. Todos los servicios y transportes de la ciudad quedan integrados dentro de una sola edificación. Nuevamente el descontento con el status quo desató que un grupo de arquitectos decidiera realizar una experimentación arquitectónica que estuviera alejada del clásico modernismo de la época, alejándose principalmente de los sistemas de suburbios tan típicos de la corriente arquitectónica imperante. ARCHIGRAM fue una publicación nacida en 1961 que mezclaba poemas y dibujos.

“Una nueva generación de arquitectura debe surgir con formas y espacios que parecen rechazar los preceptos de lo “Moderno” pero, también conservando esos preceptos. Hemos optado por pasar por alto la imagen Bauhaus en descomposición, que es un insulto al funcionalismo”

(David Green, 1961)

El ARCHIGRAM logró inspirar a nuevos arquitectos dejando su influencia por ejemplo en el centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano.

En la actualidad la era digital logró una reaparición de los ideales futuristas en la arquitectura como los diseños de Zaha Hadid o Frank Gehry, utopías constructivas que están fuertemente radicadas en la tecnología, el calculo y el diseño computacional. Si en los 60 el ARCHIGRAM podía fantasear con sus diseños, en la actualidad ya puede pensarse seriamente en la construcción de estos imaginarios. La computación permite llevar la fantasía de los diseños curvos y deformados a un nivel casi real y materializable en algunos casos.

Del futurismo al post modernismo sin duda hay un gran salto en tiempo, pero la inspiración sobre el imaginario del futuro siempre está presente, lo que en la época de las vanguardias fue el futuro hoy sin duda es una realidad debido a la tecnología, pero hubo un gran detalle que llevó al futurismo a su término, especialmente el italiano, que nunca supo relacionar la tecnología y sus avances con el ser humano, siempre fue la adoración a la maquina más importante que cualquier otra cosa ¿Este problema se ha trasladado a la arquitectura moderna de nuestros días? Muchos edificios creados por los arquitectos más importantes del mundo están basados en la mera posibilidad computacional, no dando espacio a otras variantes que están muy alejadas de la tecnología, como es el contacto con la comunidad, la observación del ambiente, la importancia del contexto. Cuando la arquitectura futurista se mantuvo en el imaginario fue interesante ya que mantenía eso, solo una posibilidad a la discusión y una manera distinta a imaginarse la ciudad, pero en la actualidad del imaginario se pasa directamente a la realidad sin consultar ningún otro aspecto, por ello algunas obras de Zaha Hadid o Santiago Calatrava resultan tan polémicas porque es el imaginario del arquitecto el que manda sin consultar ningún otro aspecto relevante.

Si Marinetti en algún punto quedó cegado por su futurismo asociado con el fascismo fue porque no consideró otros aspectos del modernismo y como este podía asociarse con la realidad humana, situación en muchos casos de la arquitectura mundial y de más renombre está ocurriendo hoy, vamos a perder el contacto con lo esencial de la arquitectura que es dar espacio a las actividades de los hombres.

Bibliografía

Fillipo Marinetti, 1910, El Futurismo

Mario De Micheli, 2006, Las Vanguardias artísticas del S.XX, Alianza Editorial

Dadaismo precursor del arte contemporáneo

“Un orinal con una pequeña inscripción, una simple rueda de bicicleta dispuesta sobre un banco, un collage sin sentido y un poema producto de la intersección de palabras de un artículo de periódico sin formalismos ni estructura. Eso fue el Dadá. El anti-arte; la ubicación de objetos cotidianos en el ámbito artístico, generando una ironía como producto de descontento con la realidad.
Este movimiento surgió en la capital de Suiza, Zurich, en el año 1916 como producto de varias reuniones informales entre un grupo de refugiados durante los períodos de la Primer y Segunda Guerra Mundial, influenciando tanto en el arte gráfico, escultórico, literario y musical.
El origen de su nombre es incierto. Una de las afirmaciones existentes, sostiene que Tristán Tzara denominaba esa palabra como el balbuceo de un niño dadá. Esto sería como un símbolo del génesis mismo, como empezar de cero explorando todos los campos existentes, y logrando experimentar con ellos desde sus inicios rompiendo con todos los esquemas preexistentes.
Otras afirmaciones sostienen que Dadá pudo haber sido en relación al apellido del mejor amigo fallecido de Tzara,Dabed, en honor a él. Una última suposición es que el grupo tomó un diccionario francés-alemán y señalaron una palabra de su contenido al azar. La palabra elegida sería justamente Dadá, un vocablo francés que significa caballito de madera.
¿En qué consistía este modo de expresión? Simplemente, en manifestar su descontento con la política y la actualidad, como también así el cuestionamiento del arte, demostrando la fealdad contra la belleza, el orden contra el caos, dejando rienda suelta a la imaginación y a la pureza del sentido abstracto, liberando las mentes de todo tipo de estructura conceptual que pueda definir el arte. Todo esto siempre es acompañado de una gran carga de ironía, burlándose completamente de los objetos artísticos pasados.
Esto significa, que por definición no existe ninguna obra Dadá, de manera contraria de como se exhibe actualmente. Lo que caracterizó al Dadá fueron las largas veladas y reuniones bohemias que se realizaban en cabarets o galerías en las que se exponía una explosión de fotografías, música sin sentido, objetos, pinturas y poemas.
Esto no sólo se difundió en Europa con sus precursores Tristan Tzara, Huelsenbeck, Marcel Jank y Jean Arp entre otros, sino también en Estados Unidos, con los europeos refugiados como Duchamp, Crotti, Schamberg, entre otros, otorgándole forma al Dadá con los readymades de Duchamp y las ocurrencias de sus pares en New York.
A pesar de este desconstructivismo absoluto de formas, géneros y usos, el Dadá realizó un gran aporte al arte Moderno. Un ejemplo claro es el collage, un innovador recurso que sería tomado especialmente por el movimientoPop Art.
Tal vez hoy en día pensemos que hay muchos artistas que realizan obras parecidas a las Dadá. En ese sentido, no queda ninguna duda, dado que en los últimos tiempos se ha provocado una libertad de pensamiento y exploración de campos en el arte que tal vez años atrás se encontraban en las sombras. Pero la diferencia entre el Dadá y el arte actual, es que los primeros nunca tomaron en serio sus creaciones, afirmando fielmente que lo que ellos creaban no eran obras de arte. En cambio, los artistas actuales piensan todo lo contrario sustentan sus obras conceptualmente dejando la propuesta plástica con total libertad y descuido.

En términos generales, la ruptura que produjo el movimiento dadaísta contribuyó de manera decisiva a muchas corrientes artísticas posteriores, abriendo la posibilidad de explorar nuevos materiales, ideas y conceptos que se vieron cada vez más relacionados con una realidad social, cultural, económica, ideológica, etcétera. El desarrollo de la modernidad capitalista y el posterior neoliberalismo, brindó notables elementos al arte que, independientemente de afirmar o criticar dicha modernidad, ha enriquecido la producción artística.

Bibliografía

David Batchelor, “Esta libertad, este orden: el arte en francia después de la Primera Guerra Mundial” enRealismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945) de Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood. Madrid: Akal, 1999,

El arte del siglo XX. 1900-1919. Editorial Salvat. España, 1993.

Una nueva perspectiva del Futurismo ( Fortunato Depero)

Para la generalidad de las personas, el Futurismo es probablemente el movimiento de vanguardia peor conocido de todos. Y el menos reconocido. Podemos buscar la causa en la superación de su lenguaje plástico por el Cubismo, de su radicalidad anticultural por el Dadaísmo y de su ambición totalizadora por el Surrealismo. También la deriva fascista de su promotor, Marinetti, ha contribuido a que fuera observado con más sospecha que atención. Confesemos que incluso la misma figura de Filippo Tommaso Marinetti, resulta un tanto histriónica (carece de la severidad de un Breton o la vitalidad de un Picasso). Y sin embargo, al dar la vuelta a todos estos argumentos descubrimos hasta qué punto el Futurismo fue un episodio fundamental en la historia del arte moderno y el deslumbrante precedente de otros vanguardismos.

La Fundación Juan March en Madrid organizo en 2015 la exposición DEPERO FUTURISTA (1913 – 1950) que establece un discurso expositivo entorno a la figura de Fortunato Depero, formulando una visión renovada de lo que ha sido considerado como la vanguardia de las vanguardias: el futurismo italiano. Son casi 300 objetos, documentos y fotografías de Depero y otros artistas, los que se contemplaron en esta exposición, procedentes de diversas instituciones y colecciones, tanto privadas como públicas.

Fortunato Depero (Fondo, Trento, 1892-Roveretto, 1960) conoció a Marinetti en Roma, apenas cuatro años después de que éste hubiera publicado en Le Figaro el Manifiesto Futurista (1909). Poco después entró en contacto con otros dos conspicuos militantes del futuro: Umberto Boccioni y Giacomo Balla. La hasta entonces pintura simbolista de Depero acusó el impacto del dinamismo plástico del primero y la experimentación abstracta del segundo, quedando irreversiblemente transformada.

En 1914, Depero ya es invitado a participar en la Esposizione Libera Futurista Internazionale, junto a Kandinsky, Archipenko y la plana mayor de futurismo: Marinetti, Balla, Francesco Cangiullo, Enrico Prampolini, Gino Rossi y Mario Sironi. Finalmente, en 1915 Depero sería oficialmente admitido en el movimiento futurista (del que se considerará miembro hasta el final de su vida, cuando el resto habían muerto o lo habían olvidado). Ese mismo año será junto con Balla el autor del manifiesto titulado Ricostruzione futurista dell’universo, donde cristaliza la propuesta futurista en toda su potencia.

Se trataba ni más ni menos, como dice el título, de reconstruir el mundo en todos sus detalles: desde el mobiliario a la danza, desde el cine a la cocina. Y, por supuesto, tras liquidar el lenguaje hasta entonces conocido en aras de uno nuevo, la llamada “onomalengua”. Encontramos aquí, formulado por primera vez de forma programática, el más acariciado sueño de la vanguardia: fusionar el arte y la vida. Un empeño al que Depero dedicó la suya, con una energía y una capacidad que me hacen pensar que con un centenar de personas así el mundo, efectivamente, sería otro. la visión del conjunto de su trayectoria es ciertamente impresionante. Y es lo que convierte esta exposición en una experiencia asombrosa: más que la obra de un artista individual lo que encontramos aquí parecería el resultado del trabajo de todo un taller de dotados creadores.

Artista polifacético, como señala Manuel Fontán del Junco en el catálogo: “fue incansablemente pintor, escultor, dibujante, dramaturgo y escenógrafo, escritor, poeta, ensayista, diseñador gráfico y publicitario, creador de arquitecturas tipográficas y pabellones de ferias, libros, revistas y logotipos comerciales, juguetes y tapices, empresario cultural e inventor de uno de los primeros libros de artista de la historia”.

Sabido y visto todo esto, resulta aún más extraño el papel secundario que ha ocupado el artista en la constelación futurista, donde parece que en realidad brilla con mayor intensidad que otros nombres más conocidos. Probablemente la causa resida en una visión “pinturocéntrica” (el término es de Fontán), que ha privilegiado la pintura sobre cualesquiera otras creaciones. Y esta perspectiva contiene un profundo malentendido de los movimientos de vanguardia, que por llevar el arte a la vida desarrollaron una amplia variedad de propuestas en el campo de las artes aplicadas y el diseño, sin enfocarse necesariamente en la pintura. Yo creo que el malentendido no afecta sólo a la vanguardia. La manía modernista de la pureza de los lenguajes, de la supremacía artística de aquellas creaciones que carecen de utilidad práctica, han extirpado del canon o convertido en personajes excéntricos a toda una panoplia de interesantísimos creadores.

volviendo a Depero comprobaremos las consecuencias. Por ejemplo, su importante aportación a la tipografía, su poesía visual y fonética y su trabajo como publicista no han engrandecido su figura sino que han dibujado un perfil de diletante. Y sin embargo podríamos verlo como un antecedente de tendencias que han marcado la segunda mitad del siglo XX. Pensemos en la Factory de Warhol o en los happenings de Fluxus. También fue un adelantado a su tiempo al percibir la importancia de Nueva York como centro de gravedad artística, antes de que París fuera despojado de su titularidad al acabar la segunda guerra mundial. Depero se instaló en Nueva York entre 1929 y 1931, y regresó luego en 1947.

La exposición  se propone rehabilitar la figura de Depero de forma incontestable. Para ello ha reunido una abrumadora selección de piezas, más de 300 entre objetos, documentos y fotografías de Depero y otros artistas del periodo 1909-1915, procedentes de instituciones y colecciones internacionales. El montaje concede importancia al color, el de la bandera italiana y el de la enseña futurista. En el recorrido hay tres espacios de enorme interés. El primero es la recreación de la escenografía del ballet de Diagilev El ruiseñor (1917), donde se comprueba el calado artístico de sus propuestas como diseñador. El segundo espacio se ha recreado (de forma puramente imaginaria) el espacio de trabajo en que Depero, como un industrial de la imaginación, producía tanto portadas de revista como textiles para tapicería. Un auténtico taller poblado de operarios que adelanta en un siglo a los de Olafur Eliasson o Damien Hirst. El tercer espacio es, ya al final, la emisión de su lírica radiofónica.

Para terminar quería resaltar su obra no solamente en el campo plástico sino  también sus textos  fundamentales y muy poco conocidos de Depero. Es una verdadera pieza de creación, Palabras en libertad, como las llamaron los futuristas, que permiten ver y no sólo leer esa utopía de vivir creativamente, que hoy por hoy sigue igual de lejos que hace un siglo.

Bibliografía

Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), El mago futurista en tres momentos, Pintura, teatro diseño, publicidad y arquitectura en Fortunato Depero Juan Agustín Mancebo Roca.

Impacto de la Revolución Industrial en el Arte y la Arquitectura

Con la revolución industrial nacen importantes inventos, y con ellos importantes cambios que marcan profundamente la historia de la humanidad, así fue su inicio, entendiéndose como un período de mayores y significativos cambios tecnológicos, socio-económicos y sociales de manera colectiva. Con los avances obtenidos de la creación de la hiladora multibovina, que optimizaba sobremanera la producción textil, sumado al gran salto del comercio con invención de la máquina de vapor, la cual fomentó la mejora de las vías de transporte, se da inicio a la tecnología de la producción y distribución en masa, reemplazando casi por completo al trabajo manual.

Muchos caminos se abrieron al arte y la arquitectura, pero todos ellos pueden resumirse en uno: el de la libertad de creación. La revolución industrial y la burguesa tuvieron su continuidad en la expresión artística. Desde entonces, y hasta hoy mismo, el arte sigue en esa misma dirección.

Ahora bien, ¿cómo se comporta el arte y la arquitectura ante tal drástico cambio? ¿Cómo afecta la demanda de tecnología y producción masiva a la creación artesanal de piezas únicas? ¿Cuál es la percepción colectiva hacia lo producido individualmente en comparación a fabricación en serie? Estas son algunas de las tantas preguntas que surgen ante tal transformación radical; que se desarrollan primero en la reticencia inicial que provocó la llegada de las innovaciones tecnológicas masivas en los grupos artísticos del mismo período.  Luego la adaptación del arte con los nuevos materiales y el deseo de convertir lo cotidiano en algo más que simple funcionalidad; por último se exhibirá la tendencia actual de volver a los métodos tradicionales del arte y producción, resaltando el creciente interés por el hazlo tu mismo, intentando regresar a la originalidad y a la exclusividad, contraria a la producción masiva.

Como consecuencia del desarrollo de las revoluciones industriales, asistimos a un rápido crecimiento de las ciudades y, en consecuencia, a la consolidación de los modelos de la vida urbana. Ahora la ciudad se convierte en un espacio múltiple, en los que mal conviven las ordenadas zonas burgueses con los suburbios en los que se asienta la clase obrera. Con ello, las geografías urbanas reflejarán la nueva división social que caracteriza a las sociedades capitalistas emergentes. Y, de este modo, reaparece con fuerza el urbanismo, la necesidad de proceder a la planificación del crecimiento de la ciudad, de forma que sus distintos elementos puedan cumplir las funciones a las que se les destina. Los nuevos materiales
aparecen el hierro, el vidrio y el cemento. El hierro había sido utilizado desde la antigüedad como complemento de la arquitectura para grapas o uniones, en general, pero -hasta el XVIII no se obtiene un hierro lo suficientemente consistente como para utilizarlo en la construcción. El hierro colado, sustituyendo a la forja, permite fabricar largas vigas pero también permite la elaboración de adornos a un costo reducido. El vidrio cobra igualmente alta importancia gracias al desarrollo técnico que a principios del siglo XIX logra producir hojas de hasta 2,50 x 1,70 metros. El cemento no hará su aparición hasta finales de siglo, y aunque no influirá apenas sobre la concepción arquitectónica del XIX sí anticipará el valor constructivo y estructural que significará la arquitectura del siglo XX.
En general, la arquitectura se va haciendo receptora de los nuevos avances tecnológicos y, frente a gustos más anclados en la tradición (neoclasicismo, historicismo) va a darse en este siglo el origen de lo que podríamos considerar la inicial arquitectura moderna: aquella que levanta los primeros “rascacielos”, que recurre a los forjados de hormigón y al cristal o que emplea el hierro de forma masiva. Nos encontraremos también con una arquitectura del hierro, que hace de este material su principal elemento constructivo. Se trata de un hiero colado, que permite elaborar piezas de gran tamaño y levantar con ellas complejas estructuras, completadas frecuentemente con cierres de cristal, otras de las novedades de la época.

las nuevas necesidades; nacen nuevos medios de comunicación, como el ferrocarril, que exige estaciones, puentes y, en general, grandes obras públicas; además, las nuevas industrias requieren instalaciones de características y dimensiones hasta entonces desconocidas (Ejemplo: Galería Vittorio Emanuele II en Milán, Italia). Se potencian factores culturales y son necesarios museos y bibliotecas. Surgen las grandes exposiciones internacionales con sus enormes instalaciones provisionales que exigen un alto desarrollo de la técnica constructiva, principalmente del hierro. Las exposiciones internacionales servían para aumentar el consumo y estimular la producción. La primera fue la Great Exhibition, celebrada en Londres en 1851, a la que siguieron muchas otras. Para estas exhibiciones se hizo un gran derroche y los arquitectos e ingenieros respondieron con un vigor que produjo los mejores edificios del siglo
Como ejemplo están el Crystal Palace de Joseph Paxton, construido en el Hyde Park de Londres, en 1851. Elegante, de gran tamaño (lo suficiente para contener árboles), prefabricado por módulos. Otro gran ejemplo es la Exposición de París en 1889, que produjo el edificio mas alto del mundo en su momento, la Torre Eiffel obra de Gustave Eiffel. Elegante, de 300 metros de altura, todo de acero lo que les da mucho mérito a los profesionales por utilizar un material relativamente reciente. Criticado por artistas de la época, este proyecto se convirtió en símbolo, foco visual y social de la ciudad (reemplazando a las iglesias y catedrales) pero vacío de contenido (sin función). Su función subyacente, al igual que la de muchos proyectos de esta época, fue la estimulación del propio capitalismo y la promoción del crecimiento económico.

Los nuevos materiales ayudan a la construcción en altura, como es el caso de la obra de Louis Sullivan en Estados Unidos. Su arquitectura se dirigía hacia una estética que se derivaba del sistema estructural empleado, utilizando la decoración con moderación con pequeños detalles de gran riqueza decorativa. Su edificio de los Almacenes Carson, Pirie & Scott (1904) da una doble lección de arquitectura: la articulación de un interior amplio y la disposición de unas fachadas abiertas que contribuyen a hacer ese interior aún más espacioso, aportándole luz natural. Este edificio, que algunos han considerado como un rascacielos apaisado, organiza adecuadamente sus volúmenes y manifiesta como el arquitecto consigue que su idea rectilínea no se vea sustancialmente alterada por la intrusión de esa torre central, que queda convenientemente articulada en el ritmo del conjunto y se adapta a las formas que la abrazan por ambos lados. Estamos pues ante un verdadero antecedente de tantos grandes almacenes actuales, pero quien lo ideó logró mostrar aquí algunos de los preceptos en los que, años después se basaría el racionalismo. Una lección de arquitectura cuando el mundo cambiaba de siglo.

Por otra parte y progresivamente; personalmente, el caso artístico más curioso en esta etapa revolucionaria es el del movimiento impresionista en la pintura y su convivencia con la, aquel entonces, nueva técnica de la fotografía (desde 1839 con las primeras imágenes creadas por Daguerre hasta principios del Siglo XX). Los impresionistas siempre fueron muy peculiares en la manera de dictar sus leyes, en el sentido que existían más personas viviendo en las excepciones que en las mismas reglas, al menos en lo que respecta a la composición del color. Por ejemplo, curiosidades del color negro, los pintores impresionistas no consideraban el negro como parte de su paleta cromática, ya que se debía representar los tonos oscuros a través de la combinación de colores y no con una sola tonalidad; pero curiosamente el negro era el color de  composición preferido de célebres miembros de esta corriente, como Auguste Renoir  (para quien el negro era “el rey de todos los colores” y Vincent Van Gogh, quien decía que el que intente suprimir el negro “no tiene nada que hacer”.

Una de las razones del rechazo del negro era, justamente, el ofrecer algo que la fotografía todavía no podía lograr: la impresión del color; el crear una pieza artística donde los efectos ópticos de los colores lo eran todo. Además, para ofrecer algo distinto al realismo fotográfico, los impresionistas empezaron a plantearse por primera vez el desinterés de una narración pictórica “de modelo” para investigar el campo de la percepción del color y sus efectos, la transmisión de sensaciones y sentimientos, etc. Pero, a pesar de esta “guerra enmascarada” hacia la tecnología fotográfica muchos de estos artistas utilizaban estas nuevas técnicas para lograr un mejor resultado en sus creaciones. Un ejemplo de este hecho es el artista Edgar Degas, quien aprovechaba la técnica fotográfica, superponiendo placas para luego componer con ellas los bocetos para sus pinturas.

Como conclusión, se puede decir que el avance tecnológico y su uso masivo es algo que tarde o temprano se debe aceptar como un hecho. Cuanto más se lucha contra las nuevas técnicas, más se ignora la evidente influencia que ésta ejerce sobre las personas, ya que al existir un desarrollo de nuevas tecnologías de significativa innovación como en la arquitectura, éste empuja inevitablemente hacia una adecuación, al principio complicada, pero que tarde o temprano colabora a mejorar el nivel y la calidad de vida de una sociedad. El secreto está en poder adaptarnos a estas innovaciones y seguir su evolución, descubriendo de esta manera un mundo de nuevas posibilidades que ayudarán luego a abrir las puertas a un sinfín de nuevas aptitudes.

Analisis de la imagen de la mujer en el cine

Desde sus inicios, los relatos que cuenta el cine han afectado a generaciones de personas mediante sus argumentos, sus contenidos, sus imágenes y sus ideas. La mujer ha tenido un papel preponderante y significativo en todo esto. Desde las primeras mujeres directoras, como la parisina Alice Guy-Blaché, que  empezó a relacionarse con el cine en el año 1894 y que hizo cerca de mil películas, hasta las últimas generaciones de mujeres directoras y productoras. El cine, sin embargo, como otros medios, ha evolucionado su lenguaje al mismo tiempo y ritmo que lo ha hecho la sociedad. También en la creación y ajuste de estereotipos. El tratamiento que se ha hecho de la mujer en el cine ha pasado por todas las vicisitudes que su invisibilidad, dependencia o su visibilidad e independencia ha recorrido en los últimos cien años.

 

Sin embargo, los movimientos revolucionarios y la aparición de los grupos feministas en la segunda mitad del siglo XX, en países como Cuba, México, Colombia, Argentina y Chile, aportaron su esfuerzo en una posición de empoderamiento femenino en la sociedad, gracias a mujeres que se atrevieron a sentar un precedente cambiando sus condiciones de vida, sin embargo, aún persiste la presencia marginal que relega a la mujer en el campo de las producciones cinematográficas. Este texto pretende enfocar tres aspectos importantes en el análisis del papel de la mujer en el que es catalogado el séptimo arte. El primero es acerca de la representatividad de la mujer en el cine, en un ámbito histórico, teniendo en cuenta que éste, es conformador de identidades y responsable en la construcción de la realidad. Un segundo aspecto es cómo la mujer está representada en el cine actual y cuál ha sido el cambio que se ha generado frente a una nueva temporalidad, y un tercer aspecto, es la presencia de la mujer en el cine colombiano donde se realiza una valoración histórica de los aspectos sociales, políticos y culturales que atravesó la mujer en el país y la incorporación de esta en el cine como una de las artes más destacadas, de igual forma, se destaca el reconocimiento a las mujeres cineastas del país.  Por último, se realiza una reflexión en cuanto a la inclusión de la mujer en los aspectos sociales, de- notando la importancia del papel que juega el cine como medio de comunicación masivo en el cambio de actitudes y tendencias culturales hacia el empoderamiento femenino, en la autonomía individual y colectiva, generándose una posición decisiva frente a la sociedad actual.

A lo largo de la historia el rol que ha desempeñado la mujer en la sociedad ha sido malformado por estereotipos que han creado los medios de comunicación masivos; este ha sido un legado patriarcal en la historia, una concepción que se remonta desde la antropología del ser humano en el que el hombre es concebido como un ser superior y la mujer un espécimen diferente, sumiso e inferior, que a su vez es domesticado, primero que los animales; esto determinó la jerarquía histórica entre hombre y mujer y las agudas características culturales entre ellos. De la misma forma, en las diferentes disciplinas del conocimiento, la filosofía, la religión y grandes pensadores como Platón y Freud, menospreciaban la condición de ser mujer hasta el punto de hacer comparaciones con la situación de los esclavos y discapacitados de la época. Iniciando la década de los años 20, la concepción de este estereotipo no cambió, el rol que tuvo la mujer, fue aún más evidenciado por el machismo que no le permitía desempeñar funciones de liderazgo ni responsabilidades, pues consideraban que la mujer existía únicamente para realizar los quehaceres domésticos y el cuidado de los hijos, esta era una realidad cotidiana y por esto los productores de cine no representaban a la mujer en un papel preponderante dentro de los films cinematográficos; por ende el cine se convirtió en un fuerte referente ideológico de la realidad de la situación de la mujer . Para finales de los años 30 las producciones cine- matográficas que se desarrollaban en Europa principalmente en París, centraron su atención en la representación de las costumbres de los pueblos lejanos y lugares rurales. Los productores cinematográficos de la época, entre los cuales sobresale Felix-Louis Reg- nault, les cautivaba el desconocimiento por las culturas de los pueblos lejanos, y la mujer nativa resultaba fascinante para los desarrolladores de producciones cinematográficas. Pero no solo en Francia se tenía interés en el estudio de la cultura y la mujer, a través del cine, en España entre los años 1939 y 1959 se realizaron producciones cinematográficas en las que se buscaba tener un modelo oficial de lo que representaba la mujer en el cine. Las mujeres españolas que durante este período acudieron al cine, asumieron una representación del amor en el cine como real, que ligaba al matrimonio y al hecho de tener una familia, lo cual estaba conforme a lo que el régimen franquista  consideraba como misión de la mujer española. Un fenómeno del estado de la representatividad que se mostró en las producciones cinematográficas realizadas en Italia,  era diseñada para el género femenino, en las cuales las mujeres desarrollaban roles en la pantalla que podían controlar fuera de ella. La producción de los filmes en las que participaban estas mujeres, ejercían la potestad de elegir los libretos, exigir el pago de grandes sumas de dinero por su participación en el filme y en ocasiones dirigían las escenas en las que aparecían. Ahora bien, en Hollywood, cuna del cine norteamericano en la década de los años 30 surge un movimiento llamado La Legión de la Decencia, el cual se convirtió en un movimiento radical con un régimen inquisitorial de tradición católica, que lo único que buscaba era la censura del cine hecho por mujeres; era la guerra de la Legión de la Decencia contra la fábrica de sueños de las mujeres que querían formar parte de las producciones cinematográficas. Esto generó un choque de posiciones y ambigüedad en las identidades de las mujeres de Estados Unidos, pero la consigna era clara, hacer visible lo invisible, lograr el reconocimiento legítimo y público. La representación de la mujer en las producciones cinematográficas ha tenido distintos enfoques de acuerdo a sus temporalidades; mientras en las primeras décadas del siglo XX en Europa, se mostraba una imagen de la mujer sumisa y dedicada a su rol en el hogar, el director británico Alfred Hitchcock en 1940, radicado en Estados Unidos, produce la película Rebbeca, que fue considerada como la primera película que involucra el romance gótico con un target específico, dirigida a un público de mujeres. Por esta misma época, pero en un contexto social diferente al norteamericano, se comenzaba a mostrar cierto brote de inconformismo entre la sociedad latinoamericana, en la cual la mujer comenzaba a reclamar su lugar y posicionamiento en los medios de comunicación masivos, en este caso principalmente el cine. Un caso particular en Latinoamérica, a pesar de las grandes connotaciones machistas de la época, fue Cuba. Después de la revolución política de Cuba, los productores cinematográficos y la nueva concepción social de la revolución, decidieron narrar en sus películas, a la mujer con un rol diferente, una mujer heroína y con capacidad de decisión y no la típica mujer abnegada y sumisa. La explosión revolucionaria que se venía presentan-do en países como Cuba y México y las producciones fílmicas se subdividieron en dos épocas, la primera en la que se muestra a la mujer como la heroína de la revolución y una segunda época en la que se enfoca en conocer cuál es su identidad personal, deseos  y manifestaciones de revolución que se iban presentando y comenzaban a llevarse a cabo hacia un cambio en el que se dejaba de lado el estereotipo  de la mujer que se traía años atrás, para comenzar una transformación de la imagen real de la mujer y su emancipación social y política . Por lo tanto, el cine se convirtió en un medio de expresión de la manifestación de los movimientos feministas que comenzaron a utilizar el cine como herramienta para poder mostrar la imagen que querían proyectar de la mujer, dándole un enfoque con una perspectiva feminista que dignificara y valorara el quehacer de las mujeres en todas sus dimensiones sociales. Esta iniciativa se convirtió en un pie de fuerza para algunas mujeres que lideraban con vehemencia esta lucha por la igualdad de condiciones sociales. En las décadas de los años 60 y 70 época en la cual la mujer no solo incursionó en el cine frente a la cámara si no también detrás de ella, ésta comenzó a desempeñar roles de producción y dirección de filmes y gracias al espíritu revolucionario que avivó en aquella época los movimientos feministas que allí surgieron. Las productoras de cine asumieron una postura netamente feminista y lo plasmaban en sus producciones, las cuales muchas veces eran orientadas al género documental  Con el paso del tiempo, el rol de la mujer en las producciones cinematográficas no cambió mucho, continuó representando el personaje elemento desestabilizador que había que aniquilar o domesticar dentro del desarrollo de la temática del film. Pero no solo en Latinoamérica y Europa se hizo referencia a la representación de la mujer en el cine, el cineasta japonés Kenji Mizoguchi, hizo una representación de la mujer en un continente diferente, un contexto socio- cultural distinto al latinoamericano, apropiándose de una forma real la situación de las mujeres en Japón, dándole total respeto, identidad y libertad a estas re- presentaciones femeninas. Entonces esa representatividad fílmica de Kenji Mi- zoguchi, es resultado de una concepción subjetiva a partir de sus propias vivencias, que desencadenaron un importante y destacado trabajo de 80 producciones fílmicas, todas centradas en la situación de la mujer y su denuncia en contra del machismo. Su inspiración fue la mujer, de la cual este cineasta respetaba, admiraba y comprendía en todas sus situaciones vivenciales. De otra parte, la representación de la mujer en el cine ha tenido diferentes visiones e imágenes a través de la historia cinematográfica latinoamericana (Villarreal, 2000), se puede observar que los movimientos revolucionarios y el surgimiento de movimientos feministas han apoyado en gran parte la incursión e inclusión de la mujer en el cine, que ha servido para la promoción de una representación que refleje la realidad y no una condición estereotipada, implantada por los medios masivos de comunicación . Entonces, vale la pena preguntarse ¿Actualmente sigue preponderando el cine patriarcal?  De alguna u otra forma el cine ha sufrido transformaciones propias de los cambios situacionales, contextuales y temporales, en cuanto a ese imaginario social que se arraigó en los espectadores; pero la mujer con el paso de los años se ha apropiado más del rol en la participación democrática de procesos emancipadores lo cual denota que puede lograr desempeñar un papel fundamental en la sociedad, como también dentro y fuera de la producción cinematográfica. El Cine actual y la mujer Como ya se ha mencionado anteriormente, el cine ha tenido una connotación fuerte en la creación de estereotipos acerca del papel que juega la mujer en la sociedad, se dice que el cine es tan influyente que sus personajes y roles creados en la pantalla llegan a influir de una manera poderosa las actividades de la vida real de la mujer y no viceversa. Cabe mencionar en este contexto de representatividad femenina, a esa mujer que es productora de cine, que se atreve a denunciar, a realizar una crítica social y política, que también propone y mejora su entorno; esta debe ser la vía en la que la mujer cineasta debe apostarle como una propuesta seria, real y contestaría. Una reflexión de tipo político y social, se debe reflexionar acerca del papel que ha desempeñado la mujer en América Latina y cómo la representación de la mujer en el cine, todavía se queda corta en la transformación de la mujer en estos contextos pero por otra parte se muestra esa cara positiva de la mujer cineasta que cada día se esfuerza por lograr una mejor representatividad en la sociedad, a partir de sus producciones cinematográficas que han llegado a consolidarse en verdaderas mujeres exitosas y emprendedoras de este género Surge una revolución en las producciones cinematográficas latinoamericanas en las décadas de los años 70 y 80, debido a una inconformidad de estar mostrando en el cine, a la mujer como objeto sexual, plástico, sumiso y débil, que solo encuentra su satisfacción y salvación con la presencia masculina que la rescata de su situación caótica y entonces se comienza a hablar del cine mujer y esto profundiza hablar de la historia de ellas, de los movimientos sociales que tuvieron auge en las décadas de los años 60 y 70 . Los estudios de la escuela de Frankfurt, comienzan a realizar un análisis del poder que ejercen los medios de comunicación y que éste ejerce un poder alienante para toda una sociedad, que manipulaba el pensamiento y posicionaba una ideología de vida que solo favorecía a ciertas clases urbanas, por consiguiente, las mujeres también se incluían en este contexto. También se dio cuenta que las vidas propias, las situaciones reales de sus vivencias no eran documentadas, no eran rentables, no obedecían a los estereotipos que representaban estos medios. Toda ese imaginario de lo que era la mujer, estaba errado, presentaban prototipos de mujer norteamericana y europea con medidas perfectas, rubias, de piernas largas y con los ojos claros, que en nada se semejaba a la mujer real latina, de estatura baja, de cabello oscuro y con una situación socio cultural diferente. Para la época de los 90, se siguió publicitando comerciales donde la mujer era protagonista de actividades domésticas, productos de aseo, de comida, pañales, entre otros, de pronto ha cambiado el contexto cuando representan a la mujer joven, ejecutiva, de medidas perfectas, solo por el simple hecho de que sean consumistas de nuevos productos para la mujer. Las mujeres en ese inconformismo por una representación tan pobre y poco adecuada a la realidad femenina, se empoderan de la condición sexual y de denuncia; empiezan a partir de ese análisis que hacen de los medios en cómo estos crean imaginarios y posicionan estereotipos sociales, narran con otras formas comunicativas audiovisuales para expresar toda esa riqueza espiritual y esas verdades que salen del corazón. Seguía presentándose la carencia de recuerdos técnicos y económicos que enriquecieran y dieran una mejor calidad audiovisual para estas producciones, éstas eran hechas con recursos económicos propios de estas mismas mujeres, pero lo importante era que ahí estaba el compromiso de representar y recrear esa mujer de carne y hueso verdadera. Se realizaban encuentros de mujeres cineastas en Latinoamérica, donde mostraban el trabajo incansable en el contexto social y cultural de sus países; se realizaban análisis, debates y conversatorios donde se exponían sus sentires. En Bogotá se conforma el grupo Cine Mujer, en Venezuela Miércoles. En Colombia se realiza El Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe en 1981. Hoy por hoy la producción cinematográfica femenina exige una revaloración y reconstrucción de este que hacer; la mujer ya no se queda con la concepción feminista y toda su conceptualización dada desde los imaginarios románticos y conservadores, sino que se re significa con el hecho de que esta nueva mujer del cine, se toma con responsabilidad esta labor, que propende por un análisis más reflexivo en cuanto a sus producciones narrativas, géneros y temáticas. Sin embargo, la representatividad femenina no ha cambiado, el cine comercial se sigue vendiendo gracias a que muestra a la mujer en un segundo plano, careciendo de un protagonismo con autonomía, capacidad de decisión ante las situaciones de la vida; una ratificación de la condición femenina como producto comercial de belleza y sexualidad, parece ser que la mujer sigue siendo igual que la de hace varios años y que este estereotipo es el que se vende, es aceptado y consumido por la masa. Lo que se propone como diferente y de hecho por mujeres, poca audiencia y receptividad tiene, entonces se asume lo que se presenta en pantalla como real, recreando su cotidiano con referencia a lo que han visto. El cine como instrumento ideológico, de consumo masivo y también conformador de identidades, consolida aún más el imaginario de mujer según su perspectiva del papel de la mujer en la sociedad, por esto se hace importante analizar qué se está difundiendo desde este medio de comunicación que es producto e interpretación. El cine y la mujer en el contexto colombiano Desde la llegada del cine a Colombia, en 1897, la sociedad tuvo cambios considerables en la concepción de la vida misma y su repercusión en la sociedad, sin embargo, era una época donde todo era limitado, el acceso de la mujer a participar en aspectos políticos y culturales era deficiente casi que nulo. A la mujer se le educaba para ser una mujer hacendosa y sumisa, estos eran los parámetros morales de la sociedad de la época A principios del siglo XX la mujer era relegada, incapaz de producir conocimiento o imponer su pensamiento y criterio frente a situaciones que atravesaba el país. Para los hombres, las mujeres eran incapaces de realizar acciones creativas o semejantes a las del hombre. Para esta época la mujer no poseía un pensamiento propio, reflexivo o participativo, no era un foco importante para la sociedad, no era reconocida por sus logros intelectuales, artísticos o deportivos, esta era reconocida por otro tipo de dinámicas, como el ser madres, hijas, cocineras, costureras, entre otras actividades propias del contexto. Esta representación de la mujer en el cine, en los años 20, carecía de productoras, escritoras o guionistas y la vinculación de la mujer era en producciones melodramáticas y novelescas, estas hacían parte de un selecto grupo de la sociedad; hijas de padres pudientes o de extranjeros en donde culturalmente no tenían alguna culpabilidad moral. Hubo mujeres que se encontraban detrás de las producciones como la mexicana Emma Roldán que estuvo en la realización creativa y coguionista de la primera película colombiana La María, del escritor Jorge Isaac, pero que desafortunadamente no está documentada su participación, no hay registros concretos en la narración de la historia del cine colombiano. A mediados de los años 50, exactamente en el 1957, se le da a la mujer el derecho al voto y a ser partícipe de la vida pública y política. Este avance se dio bajo el mandato del General Rojas Pinilla y entonces inicia una nueva era en los años 60 y 70 para las mujeres en Colombia, de esta forma empieza a darse un auge femenino a nivel mundial que por supuesto re- percute en Colombia y, por ende, la mujer comienza a emanciparse y a crear escenarios de participación, claro está, gracias a las nuevas políticas que incluían una participación más activa en los procesos sociales y políticos del país. La mujer se manifiesta y reclama su derecho a la igualdad de sus condiciones sociales; surge una transformación de los esquemas del pensamiento tanto para hombres como para mujeres, considerándose un nuevo rol para las mujeres a partir de las representaciones cinematográficas. Hasta ese momento, la situación de la mujer había cambiado considerable- mente pero todavía se tenían esos viejos paradigmas de la mujer como ser inferior al hombre y por ende una baja calidad intelectual; la representación de la mujer en el cine se vislumbraba desde el punto de vista del hombre. La primera mujer cineasta, colombiana fue Gabriela Samper, esta mujer se caracterizó por enfrentar los parámetros sociales de aquel entonces, entre los años 60 y 70; se dedicó a documentar las tradiciones y las costumbres de los pueblos y grupos sociales, también impulso el teatro infantil en la época. Para ese entonces en América Latina, los países sufrían de una opresión política; cualquier brote de inconformidad con los lineamientos políticos impuestos, era asumido como subversivo y altamente terrorista. Los gobiernos, en cooperación con el ejército militar, tomaron medidas drásticas para controlar a las muchedumbres inconformes, valiéndose de reclutamientos forzosos, desapariciones, y torturas. La cineasta Gabriela Samper, fue víctima de este flagelo, se le acusó de tener nexos con las guerrillas del ELN y duro 5 meses recluida en una cárcel, poco tiempo después salió de esta por falta de pruebas, viajó a los Estados Unidos a realizar y conseguir financiación para su próximo documental, que había sido inspirado, precisamente en la cárcel de mujeres; no alcanzó a realizarlo pues, murió en 1974, de un cáncer que venía con ella tiempo atrás. A Gabriela Samper se le reconoce por ser revolucionaria, en una época en que ella asumió con valentía los retos impuestos por la sociedad de aquel entonces; fue ejemplo para muchas cineastas del país que hoy por hoy se destacan en la realización de sus producciones.

El posicionamiento de la mujer cineasta en el país, fue lento ya que no se contaba con una educación incluyente para el género, además, los retos que le impuso la sociedad fueron desafiantes, pues la mujer a la vez que luchaba por sus ideales, su poder de liberación y el reconocimiento social, también debía estar comprometida con ser madre, hija y esposa, cuidando así cada uno de sus roles. A parte de esto, las condiciones económicas para desarrollar productos audiovisuales, las limitó. La monopolización del cine del género masculino, también es un condicionante que exige a esta mujer cineasta ser más creativa, líder y demostrar constantemente sus conocimientos. El posicionamiento y reconocimiento de la mujer cineasta en la historia colombiana, se convierte en símbolo de lucha, persistencia y tenacidad, que está enriquecido de todas las adversidades que sobrepasaron estas mujeres para el reconocimiento y valoración de su trabajo. Su aporte significa llegar a nuevas generaciones, donde se construya una sociedad más participativa, propositiva e incluyente. Esta cinematografía tuvo una profunda repercusión en Latinoamérica pues no se pensaba en conquistar espacios en este campo, y esa mujer productora, no solamente se enfocó en tratar temas propios del género femenino, como la liberación feminista, frustraciones domésticas en donde estas temáticas eran vitales en los años 60 y 70´s donde surgió la emancipación de la mujer por sus derechos, si no que ahora se transformaba para convertirse en “una cronista de la realidad social, de sus luchas y del marasmo urbano”. Martha Rodríguez, de Colombia; Patricia Torres San Martín, de México; entre otras, han realizado una lucha constante por construir una nueva dinámica alrededor de la producción cinematográfica con perspectiva real y crítica de los contextos latinoamericanos. En la actualidad la representatividad de la mujer en el cine colombiano se vislumbra a partir de una nueva concepción de los valores humanos; en su mayoría, se reafirma el rol sumiso y con poca autonomía en la toma de decisiones, a eso se suma un nuevo rol impuesto por algunos productores colombianos, propio de la situación social, económica y política contemporánea. La mujer es la imagen sexual y atractiva, rodeada de una serie de antivalores como: la arribista, prostituta, interesada, manipuladora, asesina, entre otras, que por supuesto genera morbo y atrae a los espectadores. Conclusión A partir de la representatividad identidad femenina que ha dado el cine, esta se construye a partir de sus prácticas culturales, temporalidades y circunstancias, manifestándose como un eje transversal a las dinámicas propias del que hacer de la mujer. Esta identidad está signada por hechos culturalmente históricos y parámetros establecidos por la sociedad, que limita y excluye la expresión femenina en todo su contexto. La representatividad de la mujer en cine a nivel mundial, ha sido trazada por estereotipos irreales de la condición verdadera de la mujer, que se invisibiliza en las producciones que realizan los productores de cine masculinos. Pese a esta situación, la mujer avanza gracias a su empoderamiento hacia sus condiciones sociales que dan muestra de una exigencia participativa en igualdad de condiciones en sus procesos sociales. La sociedad siempre atravesará procesos de cambio y gracias a éstos, la mujer tiene un espacio dentro de la sociedad en el que puede interactuar en roles que en otras épocas eran exclusividad de los hombres. La mujer en el cine hoy en día, puede desempeñar funciones de producción, actuación, dirección y redacción de libretos, lo que conlleva a producir filmes cinematográficos que visibilizan la verdadera imagen de la mujer; sin embargo, siguen existiendo producciones de cine en donde no se ha podido des- mitificar esa visión de mujer como un objeto comercial, sexual y sumiso en algunas producciones. El cine desde la perspectiva femenina ha tocado temas de suma importancia, pero no solo con connotación feminista, sino desde un punto de vista reflexivo y crítico a la hora de documentar tanto las realidades del país, como las vivencias de las mujeres, convirtiéndose así, en analista permanente de los cambios sociales. Así como estas mujeres han logrado a través del cine visualizar y mostrar la condición femenina y realidades sociales desde sus características psicológicas Representativas de la mujer en el cine, un análisis del contexto hacia un imaginario social para el reconocimiento femenino sociológicas y culturales en su temporalidad, se hace necesario retomarse el trabajo cinematográfico hecho por mujeres, para analizarlo, interpretarlo y divulgarlo a la sociedad, como un registro de empoderamiento de la representación de la mujer en el cine hecho por mujeres. El cine como medio de comunicación, artístico e integrador cobra relevancia cuando es utilizado para fines que promulguen valores y reafirmen identidades que son desdibujadas por nuevos estereotipos que crean los medios masivos de comunicación. Se hace importante tener en cuenta que el cine como vehículo de ideas, emociones, pareceres y su connotación histórica en el mundo, requiere un planteamiento reflexivo del papel que cumple éste en la significación que produce, ya que crea personajes que siguen posicionando la jerarquía del hombre y sobre esto, hay que cuestionar y exigir una igualdad en el tratamiento que se le da a dichas producciones. Teniendo en cuenta esta reflexión, se hace necesario consolidar una propuesta que atienda la relevancia de reconocer el significado de las producciones fílmicas, que son un medio promotor de referentes valorativos, que propician cambios en la construcción de identidad, no solo en lo particular del género femenino, sino en la búsqueda de la identidad de cada persona. Además, se debe empezar a generar una conciencia en la apropiación de este medio hacia una sociedad más equitativa, incluyente, participativa y solidaria, en donde se posibilite una re significación de los valores humanos, ya que el cine concebido por mujeres da cuenta de nuevas propuestas de sentido, que fomentan la consciencia sobre temáticas como la igualdad de género, la resiliencia, la no violencia, las oportunidades laborales y de estudio, entre otras situaciones del contexto. En pocas palabras, se trata de ver cómo a través del arte se logra consolidar un imaginario que apunte a una nueva perspectiva de la mujer en la sociedad.

 

La influencia de la televisión y su publicidad en la sociedad, un fenómeno mediático.

La televisión tiene una gran fuerza para generar cambios en las personas y esto se debe a que utiliza la imagen que sirve para interiorizar los mensajes ya que se meten directamente en el subconsciente y no son procesados para llegar a nuestra mente como ocurre en el caso de leer algo por ejemplo, además presentan color y sonidos asiéndolo más atractivo para el espectador entre algunas de las herramientas que usa la televisión para influenciar la sociedad está la publicidad, ya que es una forma muy utilizada para poder vender y el medio donde se puede ver más reflejado este acto de “información” es en la televisión, ya que los anuncios publicitarios son los encargados del sustento de la economía de esta. A cada instante nuestros momentos de estar viendo televisión, que son en la mayoría alrededor de 5 horas diarias, son interrumpidos por la publicidad, y a veces no tenemos más remedio que asimilarla aunque no nos interese. La publicidad nos enseña todo un mundo de productos que mostrados de cierta forma nos hace creer que cambiara nuestra forma de ser, son presentados con estereotipos de hombres, mujeres, niños, estilos de vida, etc. , mediante un lenguaje publicitario que intenta atraer subjetivamente al público mediante frases que aparentemente son objetivas, utilizan canciones pegajosas, muestran a la persona que utiliza el producto rodeado de éxito y belleza y hacen creer al espectador que utilizando dicho producto podrá ser tal y como se muestra en la TV. Crean falsas necesidades a la población, afectando a los más pobres, en el sentido de hacerles creer que si no consume este o aquel producto, será algo así como una persona que no va a la par con su entorno y la sociedad llevando a una frustración. Esto porque la televisión postula que la felicidad se consigue con el éxito el cual se asocia con el excesivo consumo de bienes. Hoy en día muchas personas prefieren ver televisión a cualquier acto de recreación, y esto se debe a que ver televisión se ha transformado en algo muy cómodo ya que lo único que tienen que hacer es encenderla, ni siquiera tienen que pensar, solo mirar. En casi todas las casas hay un aparato y todos los integrantes de la familia por lo menos ven una hora diaria de televisión. En gran parte de las familias tienen el televisor en el  comedor, y a la hora de las comidas es común ver al grupo familiar viendo televisión en vez de estar conversando, o ver a los jóvenes largos ratos encerrados en su pieza frente al televisor, esto genera que la comunicación de familia se vaya perdiendo cada vez más ya que estar viendo programas de concursos o tal vez la película de estreno parece que es considerada una alternativa más entretenida que una conversación familiar.

Esto también ha llegado a perjudicar la relación de pareja ya que al llegar la televisión al dormitorio matrimonial ha ocupado el espacio de comunicación que requiere la pareja creando a veces profundas divisiones porque o el marido está sumido en algún partido de fútbol o la esposa no despega la vista de su telenovela favorita, así a veces se olvida de darle un minuto de atención a los hijos o hablar simplemente de la jornada diaria, de cómo te fue en el trabajo, de cómo van tus proyectos y así cosas cotidianas que alimentan la comunicación en el matrimonio se dejan completamente de lado.

Al investigar los efectos de la televisión sobre la sociedad, uno tiene que darse cuenta del hecho de que son efectos indirectos. Como los medios de comunicación de masas son influenciadores secundarios en la vida social, no se puede hablar de una relación causa y efecto directo. En absoluto, la televisión aumenta el nivel de información. Todo el mundo tiene más conocimientos desde la invención de la televisión. Estar informado ya no es tan difícil. Pero hay un abismo de conocimientos, porque las personas educadas conocen mejor las posibilidades de los medios de comunicación de masas y las usan más que personas no educadas. Éstas no la televisión en la sociedad  reciben los mensajes en pequeñas raciones de información sin información de fondo. No cabe duda de que la televisión cambia nuestra imagen del mundo. La imagen del mundo que tenemos, basada en la tele, está deformada, incompleta y desmenuzable. No tiene mucho valor. Para una gran parte, la televisión determina el tema de nuestra conversación. Sobre todo los temas sobre los que la gente no tiene convicciones firmes pueden ser influenciados por la TV. La televisión tiene el poder de negar ciertos temas, así que la gente no recibe información honesta. Hablando de las normas y los valores, hay dos puntos de vista. Hay personas que dicen que la televisión consolida nuestras normas, porque ofrece lo que quiere el público. Así no causa cambios. Sin embargo, el llamado espejo de nuestra sociedad puede estimular la destrucción simbólica. La televisión también puede cambiar nuestras normas y valores. Si las circunstancias están cambiando mucho, la modificación de normas es posible. También se puede esperar una modificación de las normas si las normas no son tan importantes o si se considera la modificación de normas como necesaria y ventajosa. La televisión cambia el patrón de qué hacemos en nuestro tiempo libre. Muchas veces, la gente considera ver la TV como su pasatiempo favorito. En consecuencia de eso, dedica menos tiempo a sus contactos sociales.

La televisión tiene una influencia muy grande, ya que podemos ver que buena parte de nuestras ideas y creencias provienen de algo que hemos visto en la televisión.

A veces el papel que ejerce la televisión es positivo, al recibir imágenes de todas partes del mundo, se amplían nuestros conceptos del hombre y su cultura. Pero la mayoría de las veces la influencia es negativa, la falta de comunicación en los hogares, la violencia, el consumismo, son algunas de las consecuencias que tiene la televisión.

Y creo que en el futuro esta influencia va ir en aumento ya que los avances tecnológicos van haciendo a la televisión y su programación más atractiva a los espectadores, al igual que la utilización comercial, que será mayor, y en definitiva la función principal que inicialmente tuvo, la de informar, habrá perdido protagonismo.

Es decir, veremos que habrá evolucionado definitivamente hacia un medio de control masivo.

La psicología de los medios en la sociedad de consumo

Después de la segunda guerra mundial la tecnología avanzó en función de informar y entretener a grupos cada vez más grandes de personas. Los medios de comunicación de masas se popularizaron siendo sus ejemplos destacados el cine, la radio y la televisión. El mundo se globalizó y la intercomunicación se hizo patente hasta en sectores cada vez más alejados.

Las tecnologías de los medios de comunicación de masas avanzaron para mejorar su calidad y rapidez, favoreciendo la entrega de noticias y haciendo posible que acontecimientos de un extremo del mundo llegaran al otro intercomunicando al mundo con rapidez. En cuanto al entretenimiento, la difusión global ha hecho posible que distintas culturas o formas de vida se observen en otras partes del mundo favoreciendo las modas y tendencias globales. Este fenómeno es parte de la globalización que comenzó a experimentar el planeta.

Otro fenómeno asociado a los medios de comunicación de masas es la creación de una sociedad de consumo, basada en la relación forzada de difundir información, entretenimiento y publicidad por un mismo medio de comunicación. Durante el siglo XX la comunicación masiva se liga al consumo y a la economía.

La comunicación es instrumento de cultura, vínculo de sociedades, transmisora de saberes útiles y herramienta de civilización, órbitas que con mucha frecuencia son diseñadas en función de la rentabilidad empresarial o del éxito masivo.

Como consecuencia de la implantación del llamado estado de bienestar, a partir de fines de la Segunda Guerra Mundial, importantes sectores sociales de los países industrializados aumentaron, considerablemente, el poder adquisitivo. Para mantener esa situación de mejoramiento salarial y de cobertura social, era necesario acrecentar la producción y, en forma paralela, el consumo para que se pudiera absorber todo lo fabricado. Así aumentarían las ganancias de los industriales que, a su vez, dispondrían de más capitales para seguir mejorando la capacidad adquisitiva de las clases medias y bajas, formando un círculo en el cual todos los elementos debían conservar el equilibrio, Todo esto se hizo posible gracias a los adelantos tecnológicos. El mejoramiento salarial se dio a partir de las negociaciones entre los sindicatos y las organizaciones patronales, y asegurando las mayores ganancias a los empresarios. Para sostener este nivel de vida, era necesario aumentar el consumo, aun de productos superfluos que comenzaron a ser publicitados como imprescindibles.

Esta nueva forma de vida se basaba en el consumo de todo tipo de artículos, como uno de los principales caminos para la realización individual de los seres humanos. Se dejaban en segundo plano muchos de los valores culturales sostenidos hasta entonces, como el crecimiento intelectual y espiritual.

Así podemos ver  la gran influencia que llegan a tener los medios masivos de comunicación  en nuestra sociedad   desde un punto de vista psicológico de los mismos y como utilizan esta herramienta para impactar a la masa de diversas maneras y convirtiendo a la sociedad en una sociedad de consumo.

Todos los ciudadanos del mundo están expuestos a unos u otros medios, que resultan indispensables como herramienta de comunicación y presencia pública para todo tipo de agentes económicos, sociales y políticos.

Los medios de comunicación de masas se atribuyen a una sociedad y un modelo de vida muy concreto, como es la sociedad de masas, que tiene su origen en la Edad Contemporánea y que se caracteriza por la revolución industrial, que produce el abandono de la agricultura en favor de la industria y los servicios, grandes movimientos demográficos que incluyen el éxodo rural, y la mecanización del trabajo, que hace que las máquinas sustituyan a los artesanos. Los grandes cambios sociales de la sociedad industrial van acompañados de un cambio en la visión individual de la forma de vida, y en los lazos entre las comunidades así la sociedad se empieza a ver influenciada por los medios de comunicación y la manipulación de los mismos hace que esta valla cambiando su  forma de pensamiento.

La psicología es fundamental para entender el impacto sobre los individuos y grupos de la integración de las tecnologías de los medios de comunicación en nuestra sociedad. Este campo abarca toda la gama de la experiencia humana de los medios de comunicación-incluyendo el afecto, la cognición y el comportamiento en las actividades, eventos, teorías y prácticas. Los medios de comunicación incluyen todas las formas de comunicación mediada, como imágenes, sonidos, gráficos, contenidos y tecnologías emergentes.

Los medios de comunicación utilizan la psicología más que a los psicólogos. Es más, la propia programación de algunos medios asume funciones psicológicas y de psicólogo. Que se haga esto último sin los psicólogos y al margen de la psicología puede crear inestabilidad o frustraciones en los participantes si no se previene adecuadamente lo que se va a hacer. Sobre todo si se piensa que estos programas nacieron más bien como nuevas fórmulas de rentabilidad económica que abarataban costos de producción incorporando al espectador como actor gratuito, más que desde una intención de ayuda y apoyo social a la población.

El consumo de medios de comunicación está entre las actividades a las que las personas dedican un mayor tiempo en su vida diaria. Tanto los estudios de audiencia como la propia experiencia personal son contundentes a este, la comunicación mediática ha colonizado el tiempo libre de la mayor parte de la población.

 Entonces los medios de comunicación copan el tiempo libre de la mayoría de la humanidad así lo que se proyecta en los medios de comunicación queda en la mente de las persona e influencia su vida de gran manera hacia una cultura de consumo mostrando cosas que nos son necesarias pero que nos obligan a adquirir para sostener la economía, así los medios de comunicación se vuelven un espectáculo es decir un mundo de producción, la publicidad nos indica que debemos comprar, pensar , usar, e incluso cómo comportarnos.

bibliográfica:

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. valencia pre-textos, 2004